home *** CD-ROM | disk | FTP | other *** search
/ TIME: Almanac 1995 / TIME Almanac 1995.iso / time / 120991 / 1209400.000 < prev    next >
Encoding:
Text File  |  1994-03-25  |  6.2 KB  |  126 lines
  1. <text id=91TT2733>
  2. <title>
  3. Dec. 09, 1991: Germany's Ironic Trickster
  4. </title>
  5. <history>
  6. TIME--The Weekly Newsmagazine--1991               
  7. Dec. 09, 1991  One Nation, Under God                 
  8. </history>
  9. <article>
  10. <source>Time Magazine</source>
  11. <hdr>
  12. ART, Page 80
  13. Germany's Ironic Trickster
  14. </hdr><body>
  15. <p>A touring U.S. retrospective displays the political sarcasm and
  16. brilliantly mixed-up imagery of Sigmar Polke
  17. </p>
  18. <p>By Robert Hughes
  19. </p>
  20. <p>     If you want consistency in an artist, you will never find
  21. it in Sigmar Polke. His retrospective of some 100 works from
  22. the past three decades, which has been touring the U.S. and is
  23. now at the Brooklyn Museum, makes this clear. Polke, 50, is the
  24. hermetic trickster of modern German painting: sarcastic,
  25. refractory, endowed with a mania for mystification, and very
  26. uneven in the quality of his output. The good Polkes are as good
  27. as anything that has come out of Germany since the 1960s,
  28. including the work of Anselm Kiefer; the bad ones, very much
  29. not. And the problem for museums is compounded by the fact that,
  30. as the catalog delicately puts it, "Since 1982, Polke has
  31. consistently produced work that alters its appearance."
  32. Translation: he paints with such untested and fugitive chemical
  33. gunks that some of the images probably won't be there in another
  34. 10 years. See them while you can.
  35. </p>
  36. <p>     When the '80s released their yowling chorus of demotic,
  37. admass and apocalyptic imagery on an art audience bored with the
  38. chaste devices of conceptual and process art, Polke was right
  39. out in front. He scraped up disparaged cliches of "vulgar"
  40. modernism, like Francis Picabia's habit of layering images one
  41. over another, and combined them with a Rauschenbergian appetite
  42. for the diverse. He was assiduously imitated by then new
  43. painters in America, none of whom had Polke's edge or flair.
  44. This was a small but classic example of the transatlantic
  45. feedback loop, whereby ideas born in the U.S. are picked up and
  46. developed in Europe and then shunted back to influence New York
  47. City. For Polke's early paintings, from the late '60s and the
  48. '70s, are clearly a response--though an angular, ironic one--to American Pop. His enlarged raster grids come out of Roy
  49. Lichtenstein's Benday dots, his use of stark photographic
  50. transfer from early Andy Warhol, his enigmatic image collisions
  51. from James Rosenquist.
  52. </p>
  53. <p>     His skepticism, however, was all his own. Polke had
  54. escaped from East to West Berlin in 1953 as a 12-year-old, and
  55. after a spell as an apprentice glass painter (a training that
  56. still shows in his penchant for transparent, backlighted
  57. pictures), he wound up as a student at the Dusseldorf Art
  58. Academy in the '60s. There he fell under the influence of Joseph
  59. Beuys. He seems to have got two big things from Beuys: first,
  60. the idea of the artist as clown, shaman and alchemist; second,
  61. a healthy reluctance to believe in the final value of categories
  62. of style. Hence his early parodies of the sacred modes of
  63. Modernism. He and two student friends formed a grouplet named
  64. Capitalist Realism--the right term, they thought, for the
  65. official (modern) art of the West, as Socialist Realism had been
  66. for official Russian art since Stalin's time.
  67. </p>
  68. <p>     Capitalist Realism had a further meaning. Like American
  69. Pop, it was about objects of desire, seen from a distance. The
  70. things Polke started piling into his paintings--cake,
  71. liverwurst, plastic tubs, etc.--were excruciatingly hackneyed,
  72. with none of the gloss and glamour of American Pop, but they
  73. also had a muffled political dimension. Common as air in the
  74. Germany he had entered, they were precisely what the Germany he
  75. had left behind did not have; and the split between East and
  76. West, for ordinary Germans, lay along the ruts of consumption
  77. rather than the peaks of rhetoric.
  78. </p>
  79. <p>     In the '70s and '80s, Polke's work became increasingly
  80. diverse in its imagery, subject to crazy and lyrical jumps--at times it suggested the sense of flittering between levels of
  81. awareness induced by pot--and impacted with material from both
  82. low culture and high. But it never lost its political sarcasm.
  83. Polke's scenes of mob violence from the French Revolution, blown
  84. up from 18th century engravings (heads on Jacobinic pikes,
  85. lynchings on street lanterns), had a special resonance for a
  86. Germany haunted by the Red Army Faction. His Paganini, 1982,
  87. with its key motif of the demonic violinist playing arpeggios
  88. of swastikas, is a great history painting, nothing less.
  89. </p>
  90. <p>     Watchtower with Geese, 1987-88, summons up the emblem of
  91. Germany's internal split, the border guard tower, without
  92. getting complacent about the wonders of the West: on one side
  93. is the grim authoritarian tower, on the other a swatch of black
  94. fabric imprinted with kitsch emblems of leisure--beach
  95. umbrellas, sunglasses, deck chairs--and in between the two a
  96. gaggle of outlined geese, with no clue as to whether they are
  97. citizens of West or East. Such impudent symbols, made in and for
  98. a Germany just before the unpredicted fall of the Wall, cut to
  99. a level of general unease; they suggest a bottomless anxiety
  100. about the stability of images.
  101. </p>
  102. <p>     Polke, or so one may feel after going through this show,
  103. is less successful when his trickster side recedes and a
  104. longing for the sublime takes over. Witness the pseudo-Abstract
  105. Expressionist paintings collectively titled The Spirits That
  106. Lend Strength Are Invisible, 1988: urine-colored lakes of glossy
  107. resin scattered with cosmic-significance emblems like ground-up
  108. meteorites or Indian flint spearpoints. The show's curator, John
  109. Caldwell of the San Francisco Museum of Modern Art, writes in
  110. his catalog essay that they are "in some ways the culmination
  111. of [Polke's] work" and that they are mysterious because
  112. technically unclassifiable, "since blowing tellurium dust into
  113. resin is not an activity normally associated with the act of
  114. painting." Yet what else, when you come down to it, has painting
  115. always been but the application of ground-up rocks mixed with
  116. a binder to a flat surface?
  117. </p>
  118. <p>     In such works Polke is vapid and pretentiously big. But as
  119. a stirrer and subverter of ready-made images, nobody alive can
  120. rival him.
  121. </p>
  122.  
  123. </body></article>
  124. </text>
  125.  
  126.